自從聖約翰發現自己得到神諭後，一個有關城市蛻變新生的遠景，閃亮而美麗的夢想，便開始不斷地魅惑著人類…。(Mark Wigley, 註1)
這些年在文建會推動下，有關美化環境、公共藝術、藝術節、藝術造街、藝術介入空間等政策方案，一波波接續推動著。從藉藝術來整理雜亂、缺乏美感的空間，到透過藝術來擾動、營造社區，並促進區域更新發展，藝術有如萬靈丹般，被期待扮演多重的社會功能角色。然而當大家期待藝術走出狹窄的個人自我，邁向公領域，到底大家對於藝術的想像是什麼？藝術如何被引入公領域？相關整合性規劃策略為何？這些空間的生產與藝術表徵，代表的又是什麼樣的價值？這些問題答案其實就已決定了成果為何。簡言之，「什麼人，在什麼脈絡下，用什麼方式，重新賦予公共空間什麼樣的意義?」這個夏鑄九在《公共空間》一書裡所點出的核心議題(註2)，便是這本探討藝術造街專輯可以拿來做為觀察標的，並進而探討，藝術做為批判性媒介，介入翻轉的可能為何？
藝術造街的文化解讀﹕城市光廊效應
藝術參與塑造城市，最有名的當屬高雄市具地標性的「城市光廊」。當「城市光廊」以街道傢俱概念，成功的結合公園及巴士候車站空間規劃，把城市黑暗角落照亮，透過藝術將空間美學化而廣受喜愛。在空間維護單位引進咖啡座、音樂演唱，活潑的連結年輕人喜愛出沒的新崛江商圈後，更帶來巨大的政經效益。「城市光廊」使得高雄這個長久以來因為工業發展而被視為文化沙漠、缺乏光亮色彩的地方，終於找到自己的文化自信與認同。
「城市光廊」效應不只成為高雄城市行銷主打的賣點，藝術點燈也宛如尚方寶劍，被複製到其他城市，蔓延到高雄許多地方，尤其愛河畔，一段一段的燈火跟著亮了起來。五顏六色的LED燈，讓人目不睱給。如果加上三不五時高雄港區、愛河邊一場接一場的野台熱唱、煙火秀，這些過量的光/火/聲音讓人看見城市的燃燒熱情，也讓人看到一種城市急於被看見、聽見的焦慮。然而仔細看去，透過聲光，它所照見的是燈具╱煙火，而不是城市自身；我們看見的不是高雄在地，而是四處皆有、到處複製的消費文化。因此，這種透過均質化、去歷史、去差異、去場域脈絡、自我炫燿的「美化」手法，連帶使得這些透過藝術重新生產的公共空間，變成奇觀化、綜藝化與商業化的空間。
而接著的台南海安路藝術造街，一樣也吸引了大眾的目光。透過藝術家極具圖像性、裝飾性的作品，這個因公共政策失當而畸零、破敗的重要老街，霎那變成具有奇特美感氛圍，彷如超現實的片場空間般，重獲了新生。然而透過藝術，大批外來的遊客被吸引而來，透過咖啡館、Pub、餐廳一間間的遷入，這個原本台南五條港的古老街區徹底換了容顏﹔年輕、外來的經營者進入，老地主們高興拿到鈔票後，這個花了幾十億所塑造出來的大停車場，變成商家競逐的空間。海安路挖出的公共工程大黑洞，原本有機會成為公民行動論述的舞台，已被越來越花綠的街牆給粉飾過去…。
這兩個著名的藝術造街案例都讓我們看到，當藝術把生活空間視覺化、奇觀化而帶來商業效應，使得公共/開放空間立刻被資本收編，也因此既有的常民生活形態、歷史脈絡以及弱勢社群，就被逐出這仕紳化、消費性的場域。也許有人認為，藝術在此扮演救贖的角色，讓失落的空間重獲新生，但改造後、被照亮的歡樂多彩的空間，也達成抹除與驅趕的功能。這因此讓人反思，透過藝術的公共空間塑造，就只能帶來商業效益嗎？答案當然是否定的。想像如果城市光廊變成曾在高雄挑起動盪的外勞或全台最高失業率地方本勞的發聲廊道，或者海安路街牆如墨西哥大壁畫一樣述說土地被徵收的人民的故事，它們所能創造的社會能量與想像必然完全不一樣。因此，我們可以再問﹕透過藝術的地方塑造，呈現的是誰的美學觀、價值觀？呈現在公共空間裡的藝術，有否可能成為創造公共論述的場域？這些在有關公共/藝術裡，常被提出來討論的課題。
藝術與公共/空間
然而這兩年不同城市所進行的藝術造街，主政者都依循著這兩條媒體及商業效應成功的造街模式在想像。不管街區沒落是來自城鄉發展規劃所引起(如屏東內埔、台東舊鐵道路廊)，或產業沒落而生發(如高雄旗津、五金街)，大家都期待快速的透過視覺奇觀，來讓地方被觀光化，因而帶來經濟的契機。到底在這急功近利似的一味倡導美學經濟的時代裡，去脈絡化的藝術造街如何得以翻轉？或許泰雅族尤瑪‧達陸的例子是個可以讓人深思的參考典範。
十多年前，尤瑪原本在台中縣文化中心地方編織館任職，意外發現外婆還擁有傳統的織染技藝，於是返回家鄉--苗栗泰安鄉象鼻部落學習，接著又到輔大織品服飾研究所就讀。她一方面做田野，調查泰雅族傳統習俗中各支派的語彙與編織技巧，完成泰雅族的傳統織物研究，也帶領族人在山上種植原已失傳的紅苧麻，成立野桐工坊，培訓女性族人這項差一點失傳的手藝。尤瑪因此改造了聚落的景觀，讓族人生活和環境重新產生密切的連結，同時也為聚落找到新的生機。這幾年尤瑪獲選，為台東史前博物館及中研院設置公共藝術，都是和族人一起引領設置處所的民眾參與，從種植苧麻、瓊麻開始，讓作品本身不只傳遞著一個古老的生活史，也讓人因此看見、理解文化形式與土地的關聯。尤瑪因此讓原本就要失傳的文化得以繼續發揚光大(註3)。
從尤瑪的例子我們看到，藝術的生產連結著一個族群的共同記憶，以及與土地的相處模式，它不只在空間中展現，也無形的串聯起人與人之間的關係網絡與生活模式。這樣有機的聚落/街區再造，就不是置入性的把居民的生活空間景觀化，並因而成為被觀光凝視的對象，而是讓生活其中的居民成為貫穿古今的主體。然而尤瑪畢竟是自己採取行動，花了十多年時間而創造出成果。這和大部分藝術造街案例，由政府招標，承包單位短期依任務完成的操作完全不同。
美國年輕藝評家Miwon Kwon在其著作 One Place After Another裡批評，藝術家一個地方又一個地方去出任務的工作方式，如何和在地產生深刻的連結？然而，更值得深究的是，做為公共知識份子的藝術家，又如何找到與在地脈絡深刻連結的工作方式？因此如果藝術造街某種程度是對於城市衰敗所做的宣告，那麼，缺乏整體性、深刻視野與配合機制，藝術造街即便帶來短期的群眾效應，仍將沒有辦法解決城市發展過程中，不管因為什麼原因所造成的，人逐漸自我疏離與異化的挑戰課題。
註解:
1. Mark Wigley，引自Malcolm Miles: 藝術、空間、城市—公共藝術與都市遠景，簡逸姍譯，創興出版社，p. 49
2. 夏鑄九，公共空間，藝術家出版社，1994, p.9
社，2003
3. 關於尤瑪請參考http://www.peopo.org/portal.php?op=viewPost&articleId=1331
4. Miwon Kwon: One Place After Another--Site-Specific Art and Locational Identity，MIT Press, 2004
本文發表於”藝術認證”高美館館刊，2008.12月號第23期，pp.28-31
2009年9月6日 星期日
在那遙遠的地方—回到日常的美學實踐
我的家鄉嘉南平原是個生養的地方。環境藝術行動最大的價值也在於創造了一種生養方式。它不是發光發亮的舞台，但會影響很久…. 駐四股、東後寮藝術家 盧銘世[w1]
藝術終結與多元異質的學習社群
2006年北回歸線環境藝術行動引發許多迴響，不同領域的專業者從不同角度，對藝術進入社區的工作提出批評性的觀點與不同解讀。大家關心，像環境藝術行動這樣把藝術帶回日常生活，並且讓藝術家與社區居民相互學習、共創成果的理念，不會只如曇花一現。因此，如何幫忙找到可以持續運作的方法，是2007年我們發展行動方案時在思考的。
創造一個學習社群的概念，是環境藝術行動的核心想法。尤其隱含在行動背後的價值理念認為，藝術不應只為菁英存在，非藝術專業者、非都市人、甚至離所謂「美」遙遠的社群也能共享。而且隨著後現代終結藝術理論，單一的意識形態被消解了，取而代之的卻是透過商業行銷，難以抵擋的流行文化。如何讓多元價值真正落實到藝術的實踐裡，便是行動所要探索的。因此，藉著把藝術家引進嘉義縣這個相較缺乏當代文化生活的社區，讓藝術家面對差異的社群、差異的空間、差異的文化，以及讓社區也獲得新的能量激發，看看能發展出什麼差異的美學樣態，便是我們的期待。然而我們知道這需要長時間的在地經營，因此我們把環境藝術行動視為蘊育新文化可能的學習平台。
也正因為理解知識的基礎不一樣了，藝術生產的方式不同了，因此今年我們邀請不同專業背景，不同文化生產位置，不同世代的朋友，一起加入行列。而與去年一樣，為了行動延續性的考量，參與者選擇與在地有所連結者為主，但也需要外來的刺激。所以2007的行動內容包括：
l 藝術家駐村
l 議題探索團隊進駐
l 以工作站為基礎的組織經營
l 去邊境的網絡串聯
l 開啟對話及反思的論壇，以及
l 文件成果展示等
涉及相當多元、複雜的實務面向。
通常一個工作框架需長時間累積、修正，才能把核心理念、節奏以及運作方法調好，所以，環境藝術行動這支透過福爾摩莎藝術節招標案(意味著許多條件的框限)所臨時編組的雜牌軍，只能算是一個遠處理想的啟動。
想當然爾的，在這含帶企圖、歷程還很短的行動實踐中，許多時候我們是踩著雜亂的步伐，帶著衝突，帶著疲累，但也帶著許多歡樂和感動在前進。尤其環境藝術行動所建構的學習社群，不只是行動的直接參與者，許多分享相同價值觀的朋友們，在行動過程不畏路途遙遠，從南北各地奔馳來參與、對話，給我們很大的支持。我們很高興看到，從偏遠社區小居民、藝文界朋友、到居於中心的長官，都感受到環境藝術行動所帶來的活潑能量與新的想像可能，這樣的效益也正是我們期待的。
回到日常生活的美學實踐
繃繃八八崩崩八八......然後我們練習了大聲開始轉小聲然後結束。我說，打鼓就像在唱素蘭小姐… 駐塗溝藝術家 張耘之[w2]
環境藝術行動所關心的藝術課題是，到底極度專科化的藝術，如何重新在日常生活裡找到意義的連結？作為一門人類生活的知識，藝術如何讓我們看到與總體經驗、與在地的關係？和其他知識間如何對話？與他人的關係在哪？尤其主流把藝術帶向個人主義和疏離的世界，加上被操作的藝術品味，讓我們更難理解，為什麼藝術會是基礎教育必須學習的範疇？這些疑問，似乎也很難從專業的藝術世界找到答案…。
而對社區而言，因為全球化，因為結構性的被犧牲，使得台灣許多農村社區幾乎只剩老人與小孩。社區因為缺乏年輕活力，顯得過度安靜。而原本做為生養之地的農業地景，漸漸被迫休耕、轉型，或變成建地。未來在哪裡？許多鄉下老人其實不要去想這個問題，因為離家在外工作的孩子會把錢帶回來。但我們全體的糧食安全未來又在哪裡…？
一邊是需要離開自我中心、特定運作機制，重新去面對多元現實的藝術，一邊是希望創造不同，帶回活力和價值的社區；一個也許在城，一個也許在鄉，兩者都需要批判性思考與活潑力量的引入。因此，環境藝術行動邀請藝術家進入社區，不是為了敎大家畫畫、攝影、雕塑、舞蹈、音樂等技藝學習，也不是為了幫忙所謂的美化環境，而是為了相遇過程中的相互激發。
我坐在廟口做面具，希望吸引居民來參與。但最讓她們覺得奇怪的是，為什麼我這個女人不用回家帶小孩、煮飯…。 駐新厝藝術家 吳娟[w3]
因此雖說藝術進入社區在台灣早有先例，而且許多地方也都持續藝術家駐村工作的推動，但北回歸線環境藝術行動所要實踐的，不是以藝術家為中心，而是強調多元開放的中心，多層次的互動與交流。一方面藝術家到社區裡學習(從認識會咬人的植物、讓人腫癢的小黑蚊、無法成眠的蛙叫聲、偶而出沒的蛇開始~)，另一方面社區向藝術家學習(漂流木不只拿來當材火、丟在壁角的石頭也是美麗的雕塑、割草就成地景藝術~)；而透過行動對話、論壇，藝術家彼此學習；透過成果發表，社區之間也相互學習。對社區居民來說，如何面對，甚至挑戰藝術家的思維和工作方式是一考驗；對藝術家來說，如何引發和連結，創造細緻對話，也是困難的課題。藝術家和社區居民因此是一起進入日常生活的學習場域，在那裡，教與學並行，所有參與者都是彼此的老師和學生。藉此，藝術與社區展開多層次的互動關係…。
想像力釋放與公共的建構
以前社區有些人只遠遠觀看。現在玩開了，他們反而不時主動說，來這樣，來那樣吧…!
東後寮居民 楊蕙雯
在環境藝術行動中駐村的藝術家形形色色；有的來搜集聲音，有的來拍照，有的來找尋故事，有的來發現社區既有的精彩文化，有的來交朋友….。在2006年的行動畫冊裡我問道：「為什麼藝術行動會那麼受歡迎？」我做了訪談，希望找到答案。但各式各樣的回答，其實都沒有回應到，為什麼藝術有這麼大的本事，可以讓大家很快樂？同時，對我來說，更核心的問題是，為什麼我們需要藝術？為什麼藝術要進入社區？
從葛琳娜(Maxine Greene)的著作裡，我終於找到了答案：環境藝術行動之所以受到喜愛，是因為它解放了大家的想像力[w4] 。葛琳娜認為，透過藝術，人們的想像力被激發，因而看到自己更多的可能性，並且透過想像，得以跨越自我邊界與他人連結，因此讓人很快樂…。
最近偶然在網路上閱讀到陳伯璋和張盈堃兩位教授合寫的﹤來自日常生活的教育學院: 社區、課程與美學的探究﹥[w5] ，發現，原來我們透過藝術行動在實踐的，正是批判性教育理論所在闡揚的課程美學。他們很精準的提出，只有把學習帶回日常生活裡，才能達到統整的學習目標。而這讓我想到百年來西方藝術發展歷程裡，不管是達達、包浩斯，甚至偶發、行為藝術所追求的總體性，在北回歸線的環境藝術行動也略具雛型。
因此，相較於過去歷史裡的藝術實踐，環境藝術行動在新的知識基礎上，希望藉想像力的開展，讓我們看到差異與多元的個體存在，而能以同理心去連結他人、尊重他者。因此，藝術成為重要的溝通媒介。溝通，是公民社會的核心。因此，如何透過環境藝術行動去達成市民社會的理想，就是它遠處的目標。
就此，我看到了過去文建會在陳其南主委時代倡導的「公民美學｣在論述上的侷限。因為「公民美學｣這個詞聽起來儼如一種美學款式。而之後的「文化公民權｣引伸論述，更像法治社會在談規範性的權利與義務關係。這樣想像貧乏的語言，就比較難去打開大家的熱情與支持。葛琳娜的「解放想像力｣，才會是更精準的表達…。
廣闊的視野
我也來自鄉下，看環境藝術行動的影片應該很快樂，但我卻感覺一種悲傷。因為看到都是老人。可不可以教我們這些不是搞藝術的年輕人，也把藝術行動帶到所有鄉下去？ 成大學生[w6]
儘管在藝術進入社區的結構面、組織面以及創作面，都還有許多待學習、改進的地方，尤其，如何讓社區在和藝術家互動而生自信後，能成為邀請藝術家駐村的主體，而藝術家進入社區也可以更放鬆的專注所長，開展更細緻的即使是很個人性的創作，或者引發藝術家主動與弱勢社群一起工作…，這些都需要時間去經營。做為一個藝術節的活動，環境藝術行動幫助看到，藝術不應是用過即丟的節慶消費品，而是可以累積、實踐公民社會理想的媒介。因此，如何讓行動脫離政策指導的運作，由在地團隊慢慢將它蛻變成自發性組織，便是一個更遠的期待。因此這篇文章「在那遙遠的地方」所指陳的，其實是許許多多後續「在這裡」還得進行的長遠工作…。
這幾年與不同社群、在不同地方、不同實踐經驗裡，我不斷反思︰藝術到底要/可以把大家帶到哪裡去?而在今年的行動結尾聲中，我終於理解了藝術之所以應該成為基礎教育核心所在的原因。而透過環境藝術行動的實踐，我們看到，以藝術做為教與學的統整媒介的可能性。因為藝術正是跨學門、跨社群、跨主體之間最好的黏合劑，它的創造力可以幫助我們越過各種邊界，也促成相互理解…。也因為這個對藝術的重新認識，我看到，這段日子在嘉義縣這個地理上(相對於我生活的空間)有點遠的地方，已引領我走到下一個更遠的旅程…。
我不是過客，而是歸人…。
希望老師記得回來看我們, 可是要先回來看我，還要想我…。 東後寮小朋友雅怡 寫給駐村藝術家周靈芝[w7]
感謝在這段路途中相互陪伴的所有旅者。感謝所有的支持與信賴。
感謝大家帶來相互交心的天地禮物(gift)。
感謝這片土地與人，幫忙蘊生了這新的可能…。
[w1]2007.12.07訪談
[w3]吳娟於行動對話中陳述。
[w4]Maxine Greene: “Releasing the Imagination — Essays on Education, the Arts, and Social Change”，Jossey-Bass Inc., Publishers, SF, 1995在此要特別感謝吳慎慎老師的指引。
[w6]2007.12.19ㄧ位學生在我的通識課程講座後的回饋。
[w7]見周靈芝的部落格:http://tw.myblog.yahoo.com/angel-cat/article?mid=1076&prev=1080&next=1074
與天與地與人
「嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動」在七月底到十月中舉行，共邀請了十八位藝術家進駐十個社區。「讓藝術家變成居民，讓居民變成藝術家」是此次行動的口號。我們想像，社區和藝術家良性互動，必然能夠擦出火花，而不預設其成果。
然而這個計畫很奇妙的，從
現在活動暫告段落了，兩個多月來藝術家在嘉義與社區互動所累積和引爆的能量，完全超乎想像，給人許多意想不到的震撼。它深深的觸動了過程中的參與者，也讓旁觀者感受到一種人神同歡的驚豔。做為參與其中的一員，我也好奇，為何它可以帶來如此意外豐碩的成果？於是在執行接近尾聲時，我與參與者進行訪談與對話。
我們這個偏遠小地方，因為藝術家來了後，大官、教授也來關心、指導我們，使我們內心得到很大的鼓舞，環境因此也得到很大的改善。村子路上本來到處都是垃圾、狗屎、泥巴，現在大家自動會去掃，環境衛生和人文素質都提升了。藝術家與我們村民打成一片，讓我們覺得人間很溫馨，這是以前從來沒有過的。 (和興村 郭豐三 )
來來來~~來台灣~~台灣有個阿里山
去年當我首次受曾文邦邀請，到嘉義縣策劃活動，便開始出沒在北回歸線。我在想，藝術活動通常在都會裡，而嘉義縣這個一般認知裡的文化邊陲，居民務農，人口老化，藝術到底如何展開對話?而嘉南平原盡管在過去歷史裡是台灣的米倉所在，但卻因為產業政策而發展停滯。年輕人到外面求學、工作，這裡因此安安靜靜的，許多地方像是被世界遺忘的角落。
然而對於像我這樣生長於水泥叢林的都市人來說，踏入遼闊的嘉南平原彷彿才看到所謂生養我們的母親大地，見到維繫生存的糧食供應大後方。而嘉義還有高山，有大海，產業上包括農、林、漁業，族群含括鄒族、客家和福佬。她的多元與豐富，讓人感覺好像看到整個台灣的縮影。
行走在嘉義，去到許多第一次去的地方，我才知道，原來我不認識台灣。行走著、感受著、觀想著，那種人與土地與環境的聯結感油然而生。因此我想著，如何通過藝術，讓人看到這片許多人不曾踏過的土地，看見許多人沒有見過的嘉義，以及在這裡生活的人。尤其當製造業外移，台灣面對產業轉型的巨大挑戰，這裡因為缺乏建設與開發，反而意外成為現在我們可以喘息並思索未來的生機所在。因此，我把嘉義視為重新反省人與環境倫理的場域。於是，在《2005日照嘉邑--北回歸線夏至藝術節》眾多活動中，展開《北回歸線環境藝術工作站》構想，以《來北回歸線種樹》為題，邀請藝術家發展種樹的理由，與民眾一起來種樹。
藝術從種樹開始，其實是想邀請藝術家透過種樹來聯結與人與土地與環境，而不是把既定的自我與想像帶來。而工作站的概念，則想有別於一般消費性的藝術節慶做法，把它轉化為一個可以永續發展的有機架構。
藝術做為一種環境
因為來北回歸線，認識了許多住在嘉義的朋友。在台北藝術界闖蕩多年，現在返鄉參與駐村計劃的黃文淵，介紹我們認識常年推動環境美學的藝術家--盧銘世。每次來嘉義，盧銘世就安排，帶我去認識境內許多生態復育的秘密基地，加上專業美療師—黃小敏陪伴，我的嘉義行每每有如故鄉魅力的身心靈之旅。透過他們，又認識了竹崎的陶藝家/嘉義荒野協會分會理事長--蔡江隆和吳淑惠夫婦；他們所生活的陶花源，成為許多人理想家園的典範。不遠處，又有經營山門咖啡的翁朝勇。走在這些在地藝術家們所經營出來的生活世界，我感覺，盡管嘉義沒有著名的美術館、畫廊，但是他們的世界正是總體藝術烏托邦的具現。於是我想到「以藝術做為環境」，邀請藝術家到社區，協助打造理想家園的工作。
我們是全國社造第一名的社區，但是這次藝術家進駐，對社區居民的影響是有史以來最大的。藝術家一來說，紫雲聽不到聲音，太純樸了。還好紫雲有雲，雲會講話，會造音樂。於是他們教我們製作陶鈴。當風吹來，鈴噹響起，那就是紫雲的聲音…。他們把我們帶到更高的意境層次。(紫雲社區總幹事 潘崑山)
把節慶轉型為公共服務
在文化局協助下，我們工作團隊在計劃初期一一拜訪希望藝術家進駐的社區，了解地方需求，再安排適當的藝術家進入。除了考量多種不同的創作類型，我們也關注社區不同年齡、性別與族群的需求，選擇善於傾聽的藝術家，尤其希望他們能夠成為長期陪伴、經營社區的夥伴。
十個參與的社區，從阿里山上的來吉、豐山與十字，山腳下的和興、三角與紫雲，以及平原上的大崙、春珠、塗溝，和位居海邊的布袋，基本上都面對著產業、社區自我認同及人口老化、流失等問題。我們依據社區特色和互動方式可能，安排藝術家長時間進駐或操作短期性工作坊，同時也協助藝術家初步了解地方的課題。藝術家在進入一段時間後，便摸索出可能與社區互動的方向。有的協助社區整理環境，有的整理村史，有的引導利用既有素材創作，有的與社區交心，導引自我覺察。
不諱言的，環境藝術行動不僅希望透過藝術，讓參與者/社區人可以自我發現與共同分享，它本身也是一個藝術介入社會的行動。這樣的想法背後其實也在把藝術節慶轉變成一種公共服務，目的不是為了行銷城市，而是協助社區居民用不一樣的眼光去看自己的生活世界。
村子裡有小朋友學提琴，有媽媽合唱團，有拉胡琴、唱卡拉OK的長輩，這些稀鬆平常的東西，沒有人會注意。但駐村的外國音樂家卻去錄音、錄影，連街邊的喪葬音樂都不放過。透過他，我們了解到，原來這些就是我們的文化藝術。(大崙村長 李中民)
然而藝術家進駐社區，不只是來服務村民，藝術家本身也在學習；學習如何主客互動，如何透過藝術對話，如何與人與環境聯結，如何穿梭在複雜的人際網絡，如何找到焦點議題，如何發展有效形式，同時看見自己在整體中的意義等，這些和藝術家過往訓練非常不一樣的東西。環境藝術行動藉此也在回應台灣一直欠缺的，關於藝術與公共性的思考，以及如何讓藝術成為形塑公民社會的創意媒介。
我去豐山，他們叫我老師或藝術家，我說我不喜歡，叫我阿勇就好。因為我們台灣人都把藝術看得太高，其實很多人很厲害，但覺得要進入藝術家的門檻好像很高。其實他們生活的態度就是一種藝術。因為我們把藝術與常民百姓分開，一般人因此也不知道怎麼欣賞村子裡的美好東西，而只當它是垃圾…。(駐豐山藝術家 翁朝勇)
夥伴關係的創造
在這樣的藝術行動過程中，不只居民的習常認知被挑戰，藝術家的工作和思考方式得改變，政府的角色也跟著在調整。從傳統那種封閉式的自主性創作，在這裡，作者與觀眾的界分不再；所謂的作品也化為無形的人與人、人與環境、人與土地「關係」的營造；所謂展覽，更是溶解在村落路徑、村民歡喜的歌聲中；你與我，都在這不斷交織、對話的過程中形成一個共溶體；而所有行動的參與者，都是這個無形社會雕塑的共同創作者。
在繪製綠活圖時，我特別去找社區的老樹，意外發現一棵龍眼樹，沒有葉子，雖然老了，死了，還毅立在那裡。柑宅一位阿伯看到圖後整夜睡不著，他很感動的說，竟然連他家這棵沒有葉子的樹也記錄到了…。(駐紫雲藝術家 吳淑惠)
因為藝術家進駐，居民的自我價值感提升，藝術家和社區發展出朋友關係，成為社造諮詢夥伴，甚至有如家人。盡管行動暫告段落，多位藝術家卻說，他們與社區的美好關係才要開始呢。
從這次藝術家進入社區可以看到，社造經營較好的社區，成果也比較豐碩。(頂塗溝 呂炎坤)
這次行動，策劃人、社區、藝術家、文化局，四個元素之間形成一個有機的生態互動，使我開始可以跳脫一般文化行政的眼光，拉高用生態視野來看。因此我覺得，政府的施作目的是要讓活動去政府化。文化行政官員除了要有藝術的敏感度，還要有此自知之明。 (文化局長 鍾永豐)
生態的本意在召喚遊子回家
我在迷路喔~~。我不知道我做的是不是藝術，完全不知道我在幹嘛，但覺得它有意義。本來駐村我想做個藝術形式的東西，但模糊中我想，就再幫忙弄個淹水會議吧。那個會議的影像記錄強度我無法忘記，它不剪就很強，和民眾那麼貼近。那時我深刻體會到，形式已不那麼重要…。(駐和興藝術家 梁莉苓)
美國著名藝評家--利帕(Lucy Lippard)說︰「『生態』在希臘文中代表『家』。現在很難找到像『家』的地方，因為世界上許多人都沒有『在家』的感覺。我們能夠採用以互動性、過程性為主的藝術，將人們帶領回家嗎？」(註1)
回家，使得黃文淵在茄苳腳種了三百多棵樹。回家，更具現在嘉義縣阿里山上鄒族長老--高德生的實踐裡。九月中旬，我們特別安排兩天的《出走~特富野》行動，造訪高德生親手打造的木屋，認識他以生命經營的族人生活世界，進入那條引領他回家的古道，聆聽童年故事，並且一起從單一到逐趨豐富的林相，回望歷史，看向未來。透過高德生，那個與天與地與人形成夥伴關係的感覺，滿溢在這個失去時間感的山林中，帶著大家一起回到「家」。
就一個在地的子弟來說，對這個環境藝術行動有一種’感謝’。因為有那麼多人一起進來，做我們本來就一直想做的事情。(駐三角藝術家 盧銘世)
無路的巫路之歌
感謝再感謝，是這個行動過程許多參與者的共同心聲。透過參與，每個人都成為那個種樹和乘涼的人。
我們過去對藝術家不理解，以為他們比較孤癖跟封閉，但從這次經驗卻發現，他們其實更能與社區互動，居民的藝術能量好像被引爆出來了。(文化局副局長 陳國章)
當我參與塗溝的廟會踩街，看著社區長者歡喜的舉著與藝術家溫曉梅共創的傀儡，隊伍穿過聚落，行過田野，迎向沿路虔誠膜拜的村民，這時我感覺到大地的震動，看到傳統/現代，民俗/藝術，藝術家/村民，人/神界線的消失，再次經驗到那與天地合而為一的感動，而想起「巫路之歌」︰我們走的是一條沒有路的路，這是巫者之路…。(註2)
在嘉義縣環境藝術行動裡，可以感受到，人與神都很快樂。 (台大城鄉基金會 黃千秀)
感謝投入駐村行動的社區居民和藝術家。
感謝辛苦奔波的工作團隊夥伴。
感謝一路支持的文化局和縣府團隊。
感謝陪伴、提攜、一起對話的朋友。
感謝天．地．之間。
感謝祂召喚了所有的善念，加入這場行動。
註
1. Lucy Lippard︰四下看看，見Suzanne Lacy編，《量繪形貌》p. 140，遠流出版社，2004
2. 許麗玲著，《巫路之歌》 p. 223，自然風文化，2003
本文載於《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》畫冊，嘉義縣政府出版，2006
2008年9月14日 星期日
漢諾威的候車亭(Hannover Busstops)
策劃：羅塔．羅曼(Lothar Romain)
執行：彼得．魯藤貝格(Peter Ruthenberg)
設計：九位建築/設計師
建造總經費：約60萬歐元(150萬馬克)，及許多建築師事務所義助
主要經濟來源：下薩克森邦基金會、彩券公司、私人企業及玉斯塔運通公司(ÜSTRA AG)
一、循序漸進的開放空間藝術規劃
漢諾威(Hannover)是德國北部(下薩克森邦Niedersachsen)著名的工商大城，也是個相當富裕且極國際化的城市，以舉辦世界級的工商大展聞名。每年三月漢諾威的國際資訊展(CeBIT)是行之有年的重要商展，四月的工業展也是世界規模最大的。2000年，當萬國博覽會舉行，漢諾威更在一夕之間成為世界各地家戶喻曉的城市。然而由於漢諾威三分之二建築在二次大戰時被炸燬，因此新建築林立，風格雜陳，相較於德國其他城市，顯得比較缺乏特色。有鑑於此，漢諾威市政府因此希望藉由開放空間裡的藝術活動來塑造城市文化形象，於是70年代開始有計畫的舉行一波波公共空間藝術活動。
第一波是於1969~1973年舉行的街頭藝術活動。當時市府的主任秘書—諾依佛(Martin Neuffer)認為，應該讓城市變得好玩一點，因此建議在市區內擺放現代藝術，於是由藝術協會秘書長--德拉莫特(Manfred de la Motte)策劃三年期的活動，把各種不同形式的美術表現，靜態的、觀念的、表演的，帶到街頭。這樣的活動在當時德國是首創，因此頗引人注目，使漢諾威在前衛實驗藝術開創史上佔有一席地位。然而，街頭創作實驗一方面形式上與傳統藝術非常不同，而且只是暫時性的出現，民眾好惡評價不一。1974年，當街頭藝術計畫要在河邊安置法國雕塑家—妮基．德桑法爾(Niki de Saint-Phalle)三件大型的’娜娜’作品，希望藉其鮮豔色彩來改變城市給人的灰沉印象時，許多民眾覺得作品過於俗麗，因此引起許多爭議。對於到底公共空間適於放置什麼樣的作品，看法莫衷一是，而這些爭論也使得市府怯於再扮演積極推動公共藝術的角色。一直到1990年，才再度由住在漢諾威、有許多戶外展覽策劃經驗，並時任慕尼黑藝術學院教授的羅塔．羅曼(Lothar Romain)，再度為市中心規劃系列的開放空間藝術展覽活動。
五年期的藝術活動規劃
有了前車之鑑，羅曼以漸進式、富教育性的方式做了一個五年的藝術活動規劃，讓觀眾和藝術家一起學習認識雕塑發展的脈絡，思考公共空間放置藝術作品的相關議題和可能性，並且討論什麼樣的作品適合開放空間等問題。
羅曼本身曾參與著名的文件大展(documenta)策劃。在漢諾威，他先做了一個呈現1950年至今德國戶外雕塑發展歷史的展覽，題目叫’至今’ (Bis Jetzt，1990)。展出作品涵蓋三代，三十七位著名藝術家參與。這些作品多數從其他地方借來，少數請年輕藝術家來創作。’至今’展讓人理解到，以前的雕塑講究作品本身的獨立性，也就是常被稱為’自主性’的雕塑。它們因為多半只單純的佔有空間，因此可以被搬到不同的地方展示。但是當代雕塑有的會和場所特殊情境對話，為特定場所(site specific)創作，作品如果移到他處，就會失去原本的脈絡和意義。觀眾因此透過不同的作品呈現可以理解到，不同時代藝術家的不同表現方式，以及藝術與場所對話的多種可能性。
隔年羅曼繼續策劃了’在都市的喧嘩裡’(In Lärm der Stadt，1991)，呈現十件裝置作品，探討90年代開放空間的藝術狀態與課題，展覽主要由樂透彩券公司贊助。這個展覽則邀請年輕藝術家來市中心，找尋適合發展作品的場所，強調與在地的結合，結果呈現出藝術家們彼此對於城市極為不同的詮釋觀點與興趣。而在這次的展覽中，作品從純粹的表達，延伸到具實用性的空間創作，形式非常多樣。因此這個展覽又帶起了一些討論，例如，公共空間裡的藝術作品是否以能和群眾互動，或具實用性的較適合？於是，1991年羅曼開始規劃‘候車亭’展覽，具體回應藝術的實用性課題，同時也思考，可否把日常用品美學化，並且打破藝術、建築、設計的區隔。
‘候車亭’展覽改變往例，特別邀請建築/設計師們來參與電車/巴士候車亭的設計，並且於隔年--1992年做了草圖和模型展。1994年在得到不同私人單位經費資助後，候車亭才被具體做出來。與過去展覽只是暫時性呈現做法不同的，’候車亭’藝術計畫因為屬於街道家具的一環，因此得以永久性的陳列。
二、’候車亭’藝術計畫
羅曼基本上只是’候車亭’計畫的發想人，而整個計畫可以實現，主要是得到漢諾威玉斯塔運通公司(ÜSTRA AG)的支持，和該公司設計顧問彼得．魯藤貝格的大力推動。玉斯塔運通公司就像我們的捷運公司一樣，負責漢諾威大眾運輸系統的經營管理，但營運項目包括公車、電車(捷運)以及湖上的航運。而它向來標榜結合藝術、建築與設計的理念，使得它成為‘候車亭’藝術計畫的主要支持者。
羅曼候車亭的發想來源是1976年波依斯(Joseph Beuys)做的’電車站’作品。這件作品結合了個人童年回憶與歷史，極具神秘氣質，因此讓羅曼想到，如何把無聊的等車時刻，變成美學觀想的片刻。於是，本身也是設計師兼教授的魯藤貝格，邀請九位知名的國際設計/建築師來參與，包括義大利的設計師--孟迪尼(Alessandro Mendini)、索特薩斯(Ettore Sottsass)、伊歐沙．吉尼(Massimo Iosa Ghini)、美國建築師--蓋瑞(Frank O. Gehry)、英國設計師莫里森(Jasper Morrison)、德國設計師-- 布朗朵里尼(Andreas Brandolini)、勞勃斯海莫(Wolfgang Laubersheimer)、米爾豪斯(Heike Mühlhaus)，及西班牙的設計師--土斯奎茲．布蘭卡(Oscar Tusquets Blanca) 等。這些設計師風格迥異，從極簡到極繁，但多數屬中生代重量級的設計師。
候車亭的地點選擇主要由設計師們決定，大多選擇乘客出入較多的市中心一帶，如市議會、美術館等觀光必經之處。’候車站’計畫的主要贊助者，除了下薩克森邦基金會(Stiftung Niedersachsen)及彩券公司(Toto-Lotto Niedersachsen GmbH)和玉斯塔運通公司外，個別計畫的實作贊助廠商包括有銀行、出版商、瓦斯公司、糕餅廠等。然而許多設計師只負責提出構想圖稿，實際施作過程的施工圖等多由漢諾威不同的建築事務所幫忙，例如作細部結構、土木設計及監工等。因此，參與整個計畫的單位實際非常多，當時確實也成為漢諾威設計界的一件大事。
候車亭設計師及作品簡介[wm1]
Andreas Brandolini布朗朵里尼/Petit Rederching雷德清
站名：萊腦街(Leinaustraße)， 大學附近
贊助者：Stadtsparkasse Hannover銀行
主要材料：不鏽鋼、玻璃
出生於德國，但住在法國的布朗朵里尼，屬於德國中生代重要的設計師之一，和倫敦的設計師莫里森(Jasper Morrison) 等一起被稱為’國際實用主義’(utilism international)的設計師。布朗朵里尼也出版多本著作，討論設計思考等。
這件候車亭設計作品與雷德清共同完成。由於他們選擇的候車亭在商住合一的街道旁，緊鄰房舍，而且街道兩邊也有植樹，因此他們把候車亭的遮雨棚設計成花台，既美化又綠化環境，顯示設計者對於當代環保課題的重視。
Frank O. Gehry蓋瑞
站名：Braunschweiger Platz
贊助者：Toto-Lotto Niedersachsen GmbH彩券公司
主要材料：不鏽鋼、鎳鋼、玻璃
蓋瑞是加州當紅、國際知名的建築師，設計構想來自熱帶地區的茅草涼亭。或直或斜的鋼條支撐結構，以及綠銀相間的金屬片所編織出的圓頂，給人刺蝟、鱷魚之類的動物聯想，造型上富線條感和即興味。由於建物本身透光，材質本身又會反光，因此這個茅草涼亭式的候車亭頗吸引人注意。
蓋瑞被稱為解構主義建築師，喜歡探索新的材料，愛用曲線表現。愉悅的線條、光鮮的色彩和現代的材料，使這件作品給人耳目一新的感覺。
Massimo Iosa Ghini吉尼
站名：Friedrichswall，老市議會
贊助者：Ruhrgas AG瓦斯公司
主要材料：水泥、紅磚、玻璃
吉尼是義大利年輕設計師裡最具知名度的，因為在成為設計師之前，他已是個成功的漫畫家。這個候車站位在漢諾威最著名的古蹟--老議會(1833年)對面，造型像一條浪漫又詩意的船。非對稱的綠色屋頂和船首桅桿的指向性，使得空間產生流動的感覺。設計者並且巧妙的將屋頂累積的雨水，引導經由埋在牆裡的水管，送到候車座位旁的花台上。
吉尼曾與多位建築師在波隆納創立了"Bolidism"(大流星派)，強調一種為’液態城市’創造動感的新時空藝術哲學觀。這個候車站設計呼應了這樣的意圖。
Wolfgang Laubersheimer勞勃斯海莫
站名：Nieschlagstraße
主要材料：鋼、玻璃、電子裝置
勞勃斯海莫是個產品設計師，對於運用簡單的科技頗感興趣。他的設計完全跳脫我們對於候車亭的想像，成為一個可以互動、溝通、玩樂的聲音傳導空間。
這個候車亭位於安靜的住宅區，附近又有兒童遊戲場，因此，設計者應用雷射科技，讓街道兩邊各有兩個半球狀的聲音傳導體，讓候車者可以把輕聲細語，傳到對街的候車者那兒。因此這個候車亭讓人一邊等車，一邊還可娛樂。勞勃斯海莫想表達一種想法：等待的時間，就是溝通的時刻。
勞勃斯海莫曾與一些設計師、藝術家共同成立»Unikate«(獨一無二)家具設計工作室，後來又成立»Pentagon«(五角形)團體，對於工業產品常提出不同向度的思考。
Alessandro Mendini孟迪尼
站名：Steintor
贊助者：Verlagsgesellschaft Madsack 出版商
主要材料：法瑯、玻璃
在所有候車亭案子中，孟迪尼的處理上最困難。這個候車站離火車站不遠，街道狹窄，兩邊都需設候車月台，周邊環境又相當複雜，屬於都市最難看的區塊之一。孟迪尼的候車亭設計呈ㄇ字型，黃黑相間的法瑯磚呈現格子狀，加上四個端點的金色金屬尖塔，使它看起來有如一個華麗的城堡。裝飾性的色彩和與週遭不搭調的城堡造型，讓這個極容易被看到的設計獲得褒貶不一的評價。
但觀者的這種反應也正是孟迪尼一貫的設計風格，結合俗艷與高貴、突兀和復古，挑釁沉睡的周遭，讓整個環境氣氛因此有如被驚醒而活絡起來。也因此孟迪尼常被視為是個語不驚人死不休後現代設計師。
Jasper Morrison莫里森
站名：Aegi/Prinzenstraße
贊助者：LHB Linke Hofmann Busch and Nord/LB Hannover銀行
主要材料：不鏽鋼、玻璃
莫里森是倫敦知名的設計師，也被視為是最具影響力的工業產品設計師。他設計的東西從家庭用品，如家具、餐具到電車，範圍很廣。莫里森向來崇尚簡潔，直覺、詩意的造型，講求功能性，極簡的風格頗有包浩斯時代的風味，因此被稱為是古典的現代派。
這個候車亭的設計反映他喜愛以標準尺寸來做設計，講究精確和優雅的造型。他的安靜、簡潔的設計風格，在城市的喧囂中顯得很特別，但卻也很呼應四周現代主義的建築景觀。
Heike Mühlhaus米爾豪斯
站名：Sprengel Museum，美術館
贊助者：H. Bahlsens Keksfabrik糕餅廠
主要材料：不鏽鋼、玻璃、燈光
柏林女設計師--米爾豪斯設計的候車站位於漢諾威著名的瑪西湖和美術館邊，造型像一隻大飛鳥，屋頂呈現如張開的羽翼，頗有蓄勢待發之勢，與整體環境有種呼應關係。米爾豪斯曾設計一連串以’鳥’為造型的燈具，候車站則是該造型的一個延伸變化。晚上加上燈光照明的候車站，特別給人詩意和夢幻的感受。米爾豪斯所設計的東西範圍也相當廣泛，從家具到室內空間設計都有。
Ettore Sottsass索特薩斯
站名：Königsworther Platz，Kestner美術館附近
贊助者：PreussenElektra AG
主要材料：鋼板、人造石等
索特薩斯和孟迪尼都是八0年代開創義大利設計新風格的領導性設計師。他曾創立Memphis團體，以家具和用品設計為主，結合流行文化，打破高與低藝術的區分。這個候車站位於四周車子流量相當大，又缺乏地點特色的路段。索特薩斯原本做了包含候車亭的整個廣場設計，結果卻不可行。最後的設計是以黃色鋼板打造XX.符號為造型，並以黑白人造石為底座，晚上則有霓虹燈光投射，使得這個原本失落的場所有了個視覺焦點。
Oscar Tusquets Blanca 土斯奎茲．布蘭卡
站名：Stadthalle
主要材料：鋼、木頭、玻璃
來自巴塞隆納的土斯奎茲．布蘭卡一開始就尋找美麗的地方來設計，於是找到市民會館這個綠意盎然的地方。由於原本既有的候車亭過大，破壞了一整排美麗的樹景，於是土斯奎茲．布蘭卡將它予以重新改造。他把樹略調整了位置，讓它重新獲得對稱性，候車亭本身的設計又與這對稱結構配合。由於具指向性的山形屋頂和鏤空的候車亭設計，使得人們視線被帶向樹頂及天空，候車站真正的尺度因此隱而不顯，和環境建立起合諧的感覺。
三、計畫效益及相關推動計畫
’候車亭’可以看、可以用的藝術計畫，使得向來缺乏城市特色的漢諾威忽然變得更具藝術氣息，而且這些作品分布在市中心不同地方，使得它所串起的線就等於一條城市觀光旅遊路線，因此完成後頗受歡迎。尤其候車亭作品風格非常多樣，讓城市無形中也被塑造成多元、開放、活潑的樣貌，為城市增分不少，成為各國媒體及專業界爭相報導的案例。至此，羅曼策劃的五年開放空間藝術活動畫下了一個完美的句點。
然而’候車亭’不只為城市加分，也為玉斯塔運通公司打造了前瞻性、藝術性的形象。有了這次豐富、刺激的合作經驗後，玉斯塔公司接著開始自發的推動與設計師、藝術家的合作計畫，讓它所標榜的結合藝術、建築與設計的理念繼續發揚光大。於是他們邀請幾位候車站的設計師展開其他合作，例如邀請美國的蓋瑞設計公司新大樓，請德國的米爾豪斯設計咖啡休息室，請英國的莫里森設計電車，義大利的吉尼改造地鐵車站，有些車站空間、售票機及提供旅客資訊服務的軟硬體設施等，也都請專家設計，請藝術家來彩繪等。這些做法都讓整個城市的交通設施充滿現代感與藝術氣息，也因此讓城市居民覺得享受到高級的服務而引以為傲。
玉斯塔公司推動的藝術與設計案例
1. 彩色的地鐵車站
彩繪車站
1994年候車站計畫完成後，玉斯塔公司於1995年，邀請四位漢諾威的年輕藝術家和三個紐約已成名的塗鴉藝術家，一起在里斯特脈樂(Lister Meile)地鐵車站牆壁塗鴉。接著，又邀請柏林一位知名的女畫家巴赫(Elvira Bach) 來彩繪大市場(Markthalle)地鐵站裡的柱子。
地鐵站漫畫化
建於1975年的克樂普克(Kröpcke)車站，在短短五個月時間，由義大利設計師吉尼改造為一個由玻璃馬賽克所形成的漫畫天堂。吉尼本身也是個漫畫家。他因此以綠黃相間的玻璃馬賽克，為整整一萬兩千平方公尺的車站牆面換上漫畫圖案。這個地鐵車站有四層，共有十條電車經過此站，每天有十一萬乘客在此上下車。
tix售票柱
由漢諾威的Höft & Wessel公司所開發的售票柱，也得到銀行的支持。
外殼由WIEGE開發公司設計，螢幕由玉斯塔的關係企業—拜倫斯(Berens/partner)設計，玉斯塔工廠製造。得到2002 iF設計獎。
模組式的候車站設計
得到2003 iF設計獎。
玉斯塔委託X-CityMarketing公司開發，由法蘭克福f/p設計公司的設計師福蓮克勒(Fritz Frenkler)和彭荷冊(Anette Ponholzer)設計一個模組式的建造系統，使得長度、屋頂深度及高度皆可自由組合。方便不管是平地面或高架式車站的使用。
Citycom乘客資訊服務
得到2002德國媒體獎。
共設了1728部電視螢幕，由X-City媒體公司放置在144個’銀箭’點上，在地鐵車站還有大螢幕的設置。提供有關車站、時間、轉乘等相關訊息，地方新聞及廣告，每天多次更新。其他獲得設計獎的還包括：高架車站、警鈴、車廂內行車告示板等。
2. 蓋瑞塔
由於2000年世界博覽會的關係，玉斯塔公司邀請蓋瑞設計公司新大樓。從1999年秋建到2001年6月。面積2000平方公尺，作為辦公及媒體中心用的大樓共有九層。最顯眼的是外型，每一層都順時鐘旋轉一個角度，使得整座大樓有如一個歪斜的塔樓。這個鋼構、銀色的建築被暱稱為’蓋瑞塔’，已成為漢諾威的新地標。
3. 運輸工具
電車TW2000
由莫里森在1997年與林丁恩教授(Herbert Lindinger)一起設計的電車，造型簡潔大方。這個設計特別的地方是 把駕駛艙與乘客分開，讓車廂連通，並且增加座位。加大的車門寬及1.3米，更方便旅客上下車，尤其是對那些推著嬰兒車的家庭或愛騎腳踏車者來說，使用上更便利。這個銀色的新型電車，成為世界許多設計的榜樣，也成為漢諾威的另一項標竿，被稱之為漢諾威的’銀箭’。這個電車設計得到世界許多創新設計獎，例如1997年得到iF設計獎及生態設計獎，2000年得到環保車軌金鼎獎， 2002獲得VITP輕軌電車設計獎等。
巴士X12, X18
由住在米蘭的英國設計師艾爾文 (James Irvine) 設計。清晰的形式和親切的色彩是大家對此新巴士的印象。下橘上綠(玉斯塔公司的商標色彩)、銀色的車身，當巴士行駛在路上，所有街道的建築、樹、人群等景象又會反射在上面。圓弧造型和大窗不僅帶來較多光線，也讓乘客的視線寬闊，車內可以擺放腳踏車或嬰兒推車。此設計也得到2000年iF設計獎。這是德國首次由城市自己設計自己的巴士案例。
太陽能船
購買德國著名的太陽能動力船設計公司--科普夫(Kopf)，所打造的一艘極現代的太陽能動力船，行駛在瑪西湖上，使它吸引遊客，帶來更大的觀光效應。這艘船大多在週末行駛，白天是觀光船，晚上則成為餐廳。
玉斯塔公司推動的開發設計不只得到許多專業設計獎、創新獎的肯定，也使得它的產品和服務在市場上更具競爭力。他們常自豪的說，他們為漢諾威市民打造專屬的、獨一無二的交通設施，因此也獲得居民極大的認同。這些努力確立了該公司在短程交通領域裡，集藝術、設計和功能於一身的成就，也奠定了它在業界的領導地位。玉斯塔公司的做法和投資觀念，不僅對於今天我們嚷嚷上口的文化創意產業有很多啟示，也很值得我們的捷運公司和未來的高鐵公司參考。
參考書目：
"BUSSTOPS: International Design Project Hannover" , 1994 , Verlag Th. Schäfer, Hannover; ISBN: 3-88746-326-9. Text by Peter Ruthenberg, Photography by Thomas Deutschmann.
參考網站：
http://www.uestra.de
[wm1]未標示贊助者的作品，則是由主辦單位建造。
本文發表於"德國公共空間藝術新方向"一書, 藝術家雜誌社, 1997
執行：彼得．魯藤貝格(Peter Ruthenberg)
設計：九位建築/設計師
建造總經費：約60萬歐元(150萬馬克)，及許多建築師事務所義助
主要經濟來源：下薩克森邦基金會、彩券公司、私人企業及玉斯塔運通公司(ÜSTRA AG)
一、循序漸進的開放空間藝術規劃
漢諾威(Hannover)是德國北部(下薩克森邦Niedersachsen)著名的工商大城，也是個相當富裕且極國際化的城市，以舉辦世界級的工商大展聞名。每年三月漢諾威的國際資訊展(CeBIT)是行之有年的重要商展，四月的工業展也是世界規模最大的。2000年，當萬國博覽會舉行，漢諾威更在一夕之間成為世界各地家戶喻曉的城市。然而由於漢諾威三分之二建築在二次大戰時被炸燬，因此新建築林立，風格雜陳，相較於德國其他城市，顯得比較缺乏特色。有鑑於此，漢諾威市政府因此希望藉由開放空間裡的藝術活動來塑造城市文化形象，於是70年代開始有計畫的舉行一波波公共空間藝術活動。
第一波是於1969~1973年舉行的街頭藝術活動。當時市府的主任秘書—諾依佛(Martin Neuffer)認為，應該讓城市變得好玩一點，因此建議在市區內擺放現代藝術，於是由藝術協會秘書長--德拉莫特(Manfred de la Motte)策劃三年期的活動，把各種不同形式的美術表現，靜態的、觀念的、表演的，帶到街頭。這樣的活動在當時德國是首創，因此頗引人注目，使漢諾威在前衛實驗藝術開創史上佔有一席地位。然而，街頭創作實驗一方面形式上與傳統藝術非常不同，而且只是暫時性的出現，民眾好惡評價不一。1974年，當街頭藝術計畫要在河邊安置法國雕塑家—妮基．德桑法爾(Niki de Saint-Phalle)三件大型的’娜娜’作品，希望藉其鮮豔色彩來改變城市給人的灰沉印象時，許多民眾覺得作品過於俗麗，因此引起許多爭議。對於到底公共空間適於放置什麼樣的作品，看法莫衷一是，而這些爭論也使得市府怯於再扮演積極推動公共藝術的角色。一直到1990年，才再度由住在漢諾威、有許多戶外展覽策劃經驗，並時任慕尼黑藝術學院教授的羅塔．羅曼(Lothar Romain)，再度為市中心規劃系列的開放空間藝術展覽活動。
五年期的藝術活動規劃
有了前車之鑑，羅曼以漸進式、富教育性的方式做了一個五年的藝術活動規劃，讓觀眾和藝術家一起學習認識雕塑發展的脈絡，思考公共空間放置藝術作品的相關議題和可能性，並且討論什麼樣的作品適合開放空間等問題。
羅曼本身曾參與著名的文件大展(documenta)策劃。在漢諾威，他先做了一個呈現1950年至今德國戶外雕塑發展歷史的展覽，題目叫’至今’ (Bis Jetzt，1990)。展出作品涵蓋三代，三十七位著名藝術家參與。這些作品多數從其他地方借來，少數請年輕藝術家來創作。’至今’展讓人理解到，以前的雕塑講究作品本身的獨立性，也就是常被稱為’自主性’的雕塑。它們因為多半只單純的佔有空間，因此可以被搬到不同的地方展示。但是當代雕塑有的會和場所特殊情境對話，為特定場所(site specific)創作，作品如果移到他處，就會失去原本的脈絡和意義。觀眾因此透過不同的作品呈現可以理解到，不同時代藝術家的不同表現方式，以及藝術與場所對話的多種可能性。
隔年羅曼繼續策劃了’在都市的喧嘩裡’(In Lärm der Stadt，1991)，呈現十件裝置作品，探討90年代開放空間的藝術狀態與課題，展覽主要由樂透彩券公司贊助。這個展覽則邀請年輕藝術家來市中心，找尋適合發展作品的場所，強調與在地的結合，結果呈現出藝術家們彼此對於城市極為不同的詮釋觀點與興趣。而在這次的展覽中，作品從純粹的表達，延伸到具實用性的空間創作，形式非常多樣。因此這個展覽又帶起了一些討論，例如，公共空間裡的藝術作品是否以能和群眾互動，或具實用性的較適合？於是，1991年羅曼開始規劃‘候車亭’展覽，具體回應藝術的實用性課題，同時也思考，可否把日常用品美學化，並且打破藝術、建築、設計的區隔。
‘候車亭’展覽改變往例，特別邀請建築/設計師們來參與電車/巴士候車亭的設計，並且於隔年--1992年做了草圖和模型展。1994年在得到不同私人單位經費資助後，候車亭才被具體做出來。與過去展覽只是暫時性呈現做法不同的，’候車亭’藝術計畫因為屬於街道家具的一環，因此得以永久性的陳列。
二、’候車亭’藝術計畫
羅曼基本上只是’候車亭’計畫的發想人，而整個計畫可以實現，主要是得到漢諾威玉斯塔運通公司(ÜSTRA AG)的支持，和該公司設計顧問彼得．魯藤貝格的大力推動。玉斯塔運通公司就像我們的捷運公司一樣，負責漢諾威大眾運輸系統的經營管理，但營運項目包括公車、電車(捷運)以及湖上的航運。而它向來標榜結合藝術、建築與設計的理念，使得它成為‘候車亭’藝術計畫的主要支持者。
羅曼候車亭的發想來源是1976年波依斯(Joseph Beuys)做的’電車站’作品。這件作品結合了個人童年回憶與歷史，極具神秘氣質，因此讓羅曼想到，如何把無聊的等車時刻，變成美學觀想的片刻。於是，本身也是設計師兼教授的魯藤貝格，邀請九位知名的國際設計/建築師來參與，包括義大利的設計師--孟迪尼(Alessandro Mendini)、索特薩斯(Ettore Sottsass)、伊歐沙．吉尼(Massimo Iosa Ghini)、美國建築師--蓋瑞(Frank O. Gehry)、英國設計師莫里森(Jasper Morrison)、德國設計師-- 布朗朵里尼(Andreas Brandolini)、勞勃斯海莫(Wolfgang Laubersheimer)、米爾豪斯(Heike Mühlhaus)，及西班牙的設計師--土斯奎茲．布蘭卡(Oscar Tusquets Blanca) 等。這些設計師風格迥異，從極簡到極繁，但多數屬中生代重量級的設計師。
候車亭的地點選擇主要由設計師們決定，大多選擇乘客出入較多的市中心一帶，如市議會、美術館等觀光必經之處。’候車站’計畫的主要贊助者，除了下薩克森邦基金會(Stiftung Niedersachsen)及彩券公司(Toto-Lotto Niedersachsen GmbH)和玉斯塔運通公司外，個別計畫的實作贊助廠商包括有銀行、出版商、瓦斯公司、糕餅廠等。然而許多設計師只負責提出構想圖稿，實際施作過程的施工圖等多由漢諾威不同的建築事務所幫忙，例如作細部結構、土木設計及監工等。因此，參與整個計畫的單位實際非常多，當時確實也成為漢諾威設計界的一件大事。
候車亭設計師及作品簡介[wm1]
Andreas Brandolini布朗朵里尼/Petit Rederching雷德清
站名：萊腦街(Leinaustraße)， 大學附近
贊助者：Stadtsparkasse Hannover銀行
主要材料：不鏽鋼、玻璃
出生於德國，但住在法國的布朗朵里尼，屬於德國中生代重要的設計師之一，和倫敦的設計師莫里森(Jasper Morrison) 等一起被稱為’國際實用主義’(utilism international)的設計師。布朗朵里尼也出版多本著作，討論設計思考等。
這件候車亭設計作品與雷德清共同完成。由於他們選擇的候車亭在商住合一的街道旁，緊鄰房舍，而且街道兩邊也有植樹，因此他們把候車亭的遮雨棚設計成花台，既美化又綠化環境，顯示設計者對於當代環保課題的重視。
Frank O. Gehry蓋瑞
站名：Braunschweiger Platz
贊助者：Toto-Lotto Niedersachsen GmbH彩券公司
主要材料：不鏽鋼、鎳鋼、玻璃
蓋瑞是加州當紅、國際知名的建築師，設計構想來自熱帶地區的茅草涼亭。或直或斜的鋼條支撐結構，以及綠銀相間的金屬片所編織出的圓頂，給人刺蝟、鱷魚之類的動物聯想，造型上富線條感和即興味。由於建物本身透光，材質本身又會反光，因此這個茅草涼亭式的候車亭頗吸引人注意。
蓋瑞被稱為解構主義建築師，喜歡探索新的材料，愛用曲線表現。愉悅的線條、光鮮的色彩和現代的材料，使這件作品給人耳目一新的感覺。
Massimo Iosa Ghini吉尼
站名：Friedrichswall，老市議會
贊助者：Ruhrgas AG瓦斯公司
主要材料：水泥、紅磚、玻璃
吉尼是義大利年輕設計師裡最具知名度的，因為在成為設計師之前，他已是個成功的漫畫家。這個候車站位在漢諾威最著名的古蹟--老議會(1833年)對面，造型像一條浪漫又詩意的船。非對稱的綠色屋頂和船首桅桿的指向性，使得空間產生流動的感覺。設計者並且巧妙的將屋頂累積的雨水，引導經由埋在牆裡的水管，送到候車座位旁的花台上。
吉尼曾與多位建築師在波隆納創立了"Bolidism"(大流星派)，強調一種為’液態城市’創造動感的新時空藝術哲學觀。這個候車站設計呼應了這樣的意圖。
Wolfgang Laubersheimer勞勃斯海莫
站名：Nieschlagstraße
主要材料：鋼、玻璃、電子裝置
勞勃斯海莫是個產品設計師，對於運用簡單的科技頗感興趣。他的設計完全跳脫我們對於候車亭的想像，成為一個可以互動、溝通、玩樂的聲音傳導空間。
這個候車亭位於安靜的住宅區，附近又有兒童遊戲場，因此，設計者應用雷射科技，讓街道兩邊各有兩個半球狀的聲音傳導體，讓候車者可以把輕聲細語，傳到對街的候車者那兒。因此這個候車亭讓人一邊等車，一邊還可娛樂。勞勃斯海莫想表達一種想法：等待的時間，就是溝通的時刻。
勞勃斯海莫曾與一些設計師、藝術家共同成立»Unikate«(獨一無二)家具設計工作室，後來又成立»Pentagon«(五角形)團體，對於工業產品常提出不同向度的思考。
Alessandro Mendini孟迪尼
站名：Steintor
贊助者：Verlagsgesellschaft Madsack 出版商
主要材料：法瑯、玻璃
在所有候車亭案子中，孟迪尼的處理上最困難。這個候車站離火車站不遠，街道狹窄，兩邊都需設候車月台，周邊環境又相當複雜，屬於都市最難看的區塊之一。孟迪尼的候車亭設計呈ㄇ字型，黃黑相間的法瑯磚呈現格子狀，加上四個端點的金色金屬尖塔，使它看起來有如一個華麗的城堡。裝飾性的色彩和與週遭不搭調的城堡造型，讓這個極容易被看到的設計獲得褒貶不一的評價。
但觀者的這種反應也正是孟迪尼一貫的設計風格，結合俗艷與高貴、突兀和復古，挑釁沉睡的周遭，讓整個環境氣氛因此有如被驚醒而活絡起來。也因此孟迪尼常被視為是個語不驚人死不休後現代設計師。
Jasper Morrison莫里森
站名：Aegi/Prinzenstraße
贊助者：LHB Linke Hofmann Busch and Nord/LB Hannover銀行
主要材料：不鏽鋼、玻璃
莫里森是倫敦知名的設計師，也被視為是最具影響力的工業產品設計師。他設計的東西從家庭用品，如家具、餐具到電車，範圍很廣。莫里森向來崇尚簡潔，直覺、詩意的造型，講求功能性，極簡的風格頗有包浩斯時代的風味，因此被稱為是古典的現代派。
這個候車亭的設計反映他喜愛以標準尺寸來做設計，講究精確和優雅的造型。他的安靜、簡潔的設計風格，在城市的喧囂中顯得很特別，但卻也很呼應四周現代主義的建築景觀。
Heike Mühlhaus米爾豪斯
站名：Sprengel Museum，美術館
贊助者：H. Bahlsens Keksfabrik糕餅廠
主要材料：不鏽鋼、玻璃、燈光
柏林女設計師--米爾豪斯設計的候車站位於漢諾威著名的瑪西湖和美術館邊，造型像一隻大飛鳥，屋頂呈現如張開的羽翼，頗有蓄勢待發之勢，與整體環境有種呼應關係。米爾豪斯曾設計一連串以’鳥’為造型的燈具，候車站則是該造型的一個延伸變化。晚上加上燈光照明的候車站，特別給人詩意和夢幻的感受。米爾豪斯所設計的東西範圍也相當廣泛，從家具到室內空間設計都有。
Ettore Sottsass索特薩斯
站名：Königsworther Platz，Kestner美術館附近
贊助者：PreussenElektra AG
主要材料：鋼板、人造石等
索特薩斯和孟迪尼都是八0年代開創義大利設計新風格的領導性設計師。他曾創立Memphis團體，以家具和用品設計為主，結合流行文化，打破高與低藝術的區分。這個候車站位於四周車子流量相當大，又缺乏地點特色的路段。索特薩斯原本做了包含候車亭的整個廣場設計，結果卻不可行。最後的設計是以黃色鋼板打造XX.符號為造型，並以黑白人造石為底座，晚上則有霓虹燈光投射，使得這個原本失落的場所有了個視覺焦點。
Oscar Tusquets Blanca 土斯奎茲．布蘭卡
站名：Stadthalle
主要材料：鋼、木頭、玻璃
來自巴塞隆納的土斯奎茲．布蘭卡一開始就尋找美麗的地方來設計，於是找到市民會館這個綠意盎然的地方。由於原本既有的候車亭過大，破壞了一整排美麗的樹景，於是土斯奎茲．布蘭卡將它予以重新改造。他把樹略調整了位置，讓它重新獲得對稱性，候車亭本身的設計又與這對稱結構配合。由於具指向性的山形屋頂和鏤空的候車亭設計，使得人們視線被帶向樹頂及天空，候車站真正的尺度因此隱而不顯，和環境建立起合諧的感覺。
三、計畫效益及相關推動計畫
’候車亭’可以看、可以用的藝術計畫，使得向來缺乏城市特色的漢諾威忽然變得更具藝術氣息，而且這些作品分布在市中心不同地方，使得它所串起的線就等於一條城市觀光旅遊路線，因此完成後頗受歡迎。尤其候車亭作品風格非常多樣，讓城市無形中也被塑造成多元、開放、活潑的樣貌，為城市增分不少，成為各國媒體及專業界爭相報導的案例。至此，羅曼策劃的五年開放空間藝術活動畫下了一個完美的句點。
然而’候車亭’不只為城市加分，也為玉斯塔運通公司打造了前瞻性、藝術性的形象。有了這次豐富、刺激的合作經驗後，玉斯塔公司接著開始自發的推動與設計師、藝術家的合作計畫，讓它所標榜的結合藝術、建築與設計的理念繼續發揚光大。於是他們邀請幾位候車站的設計師展開其他合作，例如邀請美國的蓋瑞設計公司新大樓，請德國的米爾豪斯設計咖啡休息室，請英國的莫里森設計電車，義大利的吉尼改造地鐵車站，有些車站空間、售票機及提供旅客資訊服務的軟硬體設施等，也都請專家設計，請藝術家來彩繪等。這些做法都讓整個城市的交通設施充滿現代感與藝術氣息，也因此讓城市居民覺得享受到高級的服務而引以為傲。
玉斯塔公司推動的藝術與設計案例
1. 彩色的地鐵車站
彩繪車站
1994年候車站計畫完成後，玉斯塔公司於1995年，邀請四位漢諾威的年輕藝術家和三個紐約已成名的塗鴉藝術家，一起在里斯特脈樂(Lister Meile)地鐵車站牆壁塗鴉。接著，又邀請柏林一位知名的女畫家巴赫(Elvira Bach) 來彩繪大市場(Markthalle)地鐵站裡的柱子。
地鐵站漫畫化
建於1975年的克樂普克(Kröpcke)車站，在短短五個月時間，由義大利設計師吉尼改造為一個由玻璃馬賽克所形成的漫畫天堂。吉尼本身也是個漫畫家。他因此以綠黃相間的玻璃馬賽克，為整整一萬兩千平方公尺的車站牆面換上漫畫圖案。這個地鐵車站有四層，共有十條電車經過此站，每天有十一萬乘客在此上下車。
tix售票柱
由漢諾威的Höft & Wessel公司所開發的售票柱，也得到銀行的支持。
外殼由WIEGE開發公司設計，螢幕由玉斯塔的關係企業—拜倫斯(Berens/partner)設計，玉斯塔工廠製造。得到2002 iF設計獎。
模組式的候車站設計
得到2003 iF設計獎。
玉斯塔委託X-CityMarketing公司開發，由法蘭克福f/p設計公司的設計師福蓮克勒(Fritz Frenkler)和彭荷冊(Anette Ponholzer)設計一個模組式的建造系統，使得長度、屋頂深度及高度皆可自由組合。方便不管是平地面或高架式車站的使用。
Citycom乘客資訊服務
得到2002德國媒體獎。
共設了1728部電視螢幕，由X-City媒體公司放置在144個’銀箭’點上，在地鐵車站還有大螢幕的設置。提供有關車站、時間、轉乘等相關訊息，地方新聞及廣告，每天多次更新。其他獲得設計獎的還包括：高架車站、警鈴、車廂內行車告示板等。
2. 蓋瑞塔
由於2000年世界博覽會的關係，玉斯塔公司邀請蓋瑞設計公司新大樓。從1999年秋建到2001年6月。面積2000平方公尺，作為辦公及媒體中心用的大樓共有九層。最顯眼的是外型，每一層都順時鐘旋轉一個角度，使得整座大樓有如一個歪斜的塔樓。這個鋼構、銀色的建築被暱稱為’蓋瑞塔’，已成為漢諾威的新地標。
3. 運輸工具
電車TW2000
由莫里森在1997年與林丁恩教授(Herbert Lindinger)一起設計的電車，造型簡潔大方。這個設計特別的地方是 把駕駛艙與乘客分開，讓車廂連通，並且增加座位。加大的車門寬及1.3米，更方便旅客上下車，尤其是對那些推著嬰兒車的家庭或愛騎腳踏車者來說，使用上更便利。這個銀色的新型電車，成為世界許多設計的榜樣，也成為漢諾威的另一項標竿，被稱之為漢諾威的’銀箭’。這個電車設計得到世界許多創新設計獎，例如1997年得到iF設計獎及生態設計獎，2000年得到環保車軌金鼎獎， 2002獲得VITP輕軌電車設計獎等。
巴士X12, X18
由住在米蘭的英國設計師艾爾文 (James Irvine) 設計。清晰的形式和親切的色彩是大家對此新巴士的印象。下橘上綠(玉斯塔公司的商標色彩)、銀色的車身，當巴士行駛在路上，所有街道的建築、樹、人群等景象又會反射在上面。圓弧造型和大窗不僅帶來較多光線，也讓乘客的視線寬闊，車內可以擺放腳踏車或嬰兒推車。此設計也得到2000年iF設計獎。這是德國首次由城市自己設計自己的巴士案例。
太陽能船
購買德國著名的太陽能動力船設計公司--科普夫(Kopf)，所打造的一艘極現代的太陽能動力船，行駛在瑪西湖上，使它吸引遊客，帶來更大的觀光效應。這艘船大多在週末行駛，白天是觀光船，晚上則成為餐廳。
玉斯塔公司推動的開發設計不只得到許多專業設計獎、創新獎的肯定，也使得它的產品和服務在市場上更具競爭力。他們常自豪的說，他們為漢諾威市民打造專屬的、獨一無二的交通設施，因此也獲得居民極大的認同。這些努力確立了該公司在短程交通領域裡，集藝術、設計和功能於一身的成就，也奠定了它在業界的領導地位。玉斯塔公司的做法和投資觀念，不僅對於今天我們嚷嚷上口的文化創意產業有很多啟示，也很值得我們的捷運公司和未來的高鐵公司參考。
參考書目：
"BUSSTOPS: International Design Project Hannover" , 1994 , Verlag Th. Schäfer, Hannover; ISBN: 3-88746-326-9. Text by Peter Ruthenberg, Photography by Thomas Deutschmann.
參考網站：
http://www.uestra.de
[wm1]未標示贊助者的作品，則是由主辦單位建造。
本文發表於"德國公共空間藝術新方向"一書, 藝術家雜誌社, 1997
2008年7月28日 星期一
走過海權世紀的小城
才來法國諾曼地的小城--迪耶普(Dieppe)幾天，她不斷的讓我想著我所來自的台灣淡水，因為她們有許多相似的地方。她們都是面對大海的小型港口城市，以水命名，在歐洲海權世紀曾經扮演過角色，許多藝術家曾在此駐足….。
維京人在十世紀最先來到迪耶普，因為港灣入口兩邊有巨岩形成自然屏障，水比較深(deep)，所以’深水城市’是名字的來源。十一世紀諾曼人在此建城，之後數度被夷為平地，為了防禦，城門、碉堡蓋起。然而今天迪耶普城市的樣貌是十七世紀形成的。在海運輝煌的年代，迪耶普的船隊曾遠征非洲，帶回象牙和香料，象牙雕刻因此成為地方特殊的產業；船隊到美洲，發現新大陸，成為移居魁北克的先民。
十九世紀，迪耶普是法國最早建立海水浴場的地方，由於離巴黎不太遠，這個新興的海濱休閒活動不只把許多有錢人帶來度假，也把藝術家帶了過來。印象派畫家都到這裡寫生，尤其是皮沙羅。莫內畫中著名的盧昂(Rouen)大教堂，也在不遠的地方。隔著英吉利海峽對岸，還有透納(Turner)來畫畫。諾曼地陰晴不定的天氣和海天一片的光影變化，吸引了無數的畫家。
從迪耶普近郊山丘上的瓦朗潔米(Varengeville)，可以俯瞰大海遼闊的景緻。十六世紀的船商富賈--安葛(Ango)也是地方主要的藝術贊助者。他的城堡莊園今天已開放讓人參觀，入口寫著：(超現實主義的)布荷東在此寫就著名的《娜迪亞》(Nadja)。立體派畫家布拉克也葬身於這裡的教堂墓園。
十九世紀鐵路運輸興起，海運逐漸沒落，工業發展後，城市逐漸往內地伸展，迪耶普這個港口城市因此逐趨沒落，變成地處邊緣的城市。造船產業不再，但所有有關海權世紀的光榮歷史，還可以到碉堡博物館憑弔。它那豐富的航運歷史文物以及藝術收藏，在在都讓人知道，這是個在光輝歷史中走過世界的重要城市。
迪耶普市中心有座小鐵橋，通過它，就到漁民生活的聚落。和市中心及郊區貴族的歷史比起來，這個尋常百姓居住的地方看起來有點像個貧民區。瀕臨港口、保護漁民的聖母院，雖然門外聖母像依然扮演著海洋之母的角色，但產業沒落後，教堂因老舊、缺乏整修而關起大門。倒是從市中心就可以望見，聳立在岩石上，面向港灣與大洋的小教堂，曾經是許多女人等待男人歸來的地方。安靜的教堂裡面，牆上立著許多葬身大海的漁民墓碑。看著石碑上面的照片，聆聽海洋的聲音，可以想像，多少家庭曾經在此面對大海啜泣。這個蕭條的漁民聚落，讓我想著淡水對岸的八里以及一樣立在小丘上，面對著淡海的關渡(媽祖)宮。
淡水，在台灣歷史中也是許多畫家、攝影家創作的題材。由於捷運，由於腳踏車道的設置，每逢週末總填滿了喧嘩的人群，穿梭在阿婆鐵蛋和孔雀蛤中。然而，在面對大海的時候，不知道我們的小城是否也像這個海運不再，只能靠休閒觀光來吸引遊客的諾曼地小城一樣，讓人有機會深刻的體驗到，它其實與歐洲的海權世紀，也有過輕輕的撞觸…？
本文發表於藝術家雜誌2004.9月
維京人在十世紀最先來到迪耶普，因為港灣入口兩邊有巨岩形成自然屏障，水比較深(deep)，所以’深水城市’是名字的來源。十一世紀諾曼人在此建城，之後數度被夷為平地，為了防禦，城門、碉堡蓋起。然而今天迪耶普城市的樣貌是十七世紀形成的。在海運輝煌的年代，迪耶普的船隊曾遠征非洲，帶回象牙和香料，象牙雕刻因此成為地方特殊的產業；船隊到美洲，發現新大陸，成為移居魁北克的先民。
十九世紀，迪耶普是法國最早建立海水浴場的地方，由於離巴黎不太遠，這個新興的海濱休閒活動不只把許多有錢人帶來度假，也把藝術家帶了過來。印象派畫家都到這裡寫生，尤其是皮沙羅。莫內畫中著名的盧昂(Rouen)大教堂，也在不遠的地方。隔著英吉利海峽對岸，還有透納(Turner)來畫畫。諾曼地陰晴不定的天氣和海天一片的光影變化，吸引了無數的畫家。
從迪耶普近郊山丘上的瓦朗潔米(Varengeville)，可以俯瞰大海遼闊的景緻。十六世紀的船商富賈--安葛(Ango)也是地方主要的藝術贊助者。他的城堡莊園今天已開放讓人參觀，入口寫著：(超現實主義的)布荷東在此寫就著名的《娜迪亞》(Nadja)。立體派畫家布拉克也葬身於這裡的教堂墓園。
十九世紀鐵路運輸興起，海運逐漸沒落，工業發展後，城市逐漸往內地伸展，迪耶普這個港口城市因此逐趨沒落，變成地處邊緣的城市。造船產業不再，但所有有關海權世紀的光榮歷史，還可以到碉堡博物館憑弔。它那豐富的航運歷史文物以及藝術收藏，在在都讓人知道，這是個在光輝歷史中走過世界的重要城市。
迪耶普市中心有座小鐵橋，通過它，就到漁民生活的聚落。和市中心及郊區貴族的歷史比起來，這個尋常百姓居住的地方看起來有點像個貧民區。瀕臨港口、保護漁民的聖母院，雖然門外聖母像依然扮演著海洋之母的角色，但產業沒落後，教堂因老舊、缺乏整修而關起大門。倒是從市中心就可以望見，聳立在岩石上，面向港灣與大洋的小教堂，曾經是許多女人等待男人歸來的地方。安靜的教堂裡面，牆上立著許多葬身大海的漁民墓碑。看著石碑上面的照片，聆聽海洋的聲音，可以想像，多少家庭曾經在此面對大海啜泣。這個蕭條的漁民聚落，讓我想著淡水對岸的八里以及一樣立在小丘上，面對著淡海的關渡(媽祖)宮。
淡水，在台灣歷史中也是許多畫家、攝影家創作的題材。由於捷運，由於腳踏車道的設置，每逢週末總填滿了喧嘩的人群，穿梭在阿婆鐵蛋和孔雀蛤中。然而，在面對大海的時候，不知道我們的小城是否也像這個海運不再，只能靠休閒觀光來吸引遊客的諾曼地小城一樣，讓人有機會深刻的體驗到，它其實與歐洲的海權世紀，也有過輕輕的撞觸…？
本文發表於藝術家雜誌2004.9月
挑戰公共藝術
每次到紐約，一定會經過聯合廣場，因為它是許多街道匯聚所形成的圓環，而附近十二街上的Strand二手書店，是我一定光顧的地方，因為每次都會有意外的收穫。
聯合廣場及四周似乎不斷在改變，建物外觀、商店門面越來越精緻，廣場空間也越來越向外開放。抗議布希警察國家政策的美國人、要求獨立建國的巴勒斯坦人，和一群跟著快速節奏手足舞蹈的年輕人、在公園裡野餐的家庭老少、在階梯上休息的購物人，和諧的溶成一幅豐富的市民廣場景象。
然而這次我在書店裡意外買到的書是--德逸雀(Rosalyn Deutsche) 1998年出版的”驅趕—藝術與空間政策”(Evictions—Art and Spatial Politics)，正好精闢入裡的討論一件關於聯合廣場的作品--沃迪茲寇(Krzysztof Wodiczko)的’遊民投影—提給紐約市的計畫’(1986)，讓我有機會了解廣場更新再造與針對此所提出的作品深層意涵。
聯合廣場在十九世紀時，就是曼哈頓的公寓旅館及購物中心，二十世紀逐趨沒落，紐約市都發局於1984年初步完成更新規劃。然而更新再造使得單身公寓旅館數量減少，代之而起的是昂貴的辦公及商業大樓。房租變貴了，高級服務業進駐，許多原本窩在這個沒落區域的低收入戶或失業者，因此被迫成為無家可歸的遊民。
聯合廣場中間掛著美國國旗，東西南北四周各有一座雕像，分別是華盛頓、林肯及法國解放的象徵--拉法葉，都極具英雄色彩，唯一例外的是一座溫馨的母子噴泉雕像。原籍波蘭、住在紐約、在麻州理工學院教書的沃迪茲寇於是以拼貼圖像投影方式，把騎在馬上的華盛頓，變成一手拿著清潔布，有如阻車、幫人擦窗的失業工人；右手原本彎曲攬著衣服的林肯，則被拼貼投影成綁著繃帶、拄著柺杖、拿著杯子要錢的殘障人士；拉法葉和母子雕塑也都分別被轉化為伸手要錢的遊民。
沃迪茲寇以錯置手法突顯都市更新再造中，低階民眾被位移的處境。由於投影的強大燈光，’遊民投影’這個夜間劇場因此隱約述說著：白天的英雄，到了晚上就成了街頭狗雄；或者說，白天由英雄和中產階級佔領的廣場，夜間才為遊民所擁有。這件作品的劇場性、短暫性，與強調永久性、財產擁有的一般公共藝術，在操作方式上當然極為不同，因此它也只是以一個作品計畫的方式呈現。
德逸雀分析說，都市更新再造常常是上層階級的品味塑造，而他們特別喜愛用古典雕塑的秩序感來裝飾空間，以創造一種撫慰人心、去掉差異的作用，並藉此和緩空間再造時可能引發的衝突。因此這些原本象徵獨立、自由、人道的雕像，被很微妙的轉化為，房地產獲利的保證。因此她批評到，公共藝術也成為這個社會，在國家力量介入下，把房地產視為商品操作的不正義幫兇。然而沃迪茲寇的作品把原本要平撫差異的廣場雕像，再度翻轉為引發公共論辯的媒介。這件作品背後其實還在質疑：廣場及四週所服務的市民是誰？公共雕塑所訴求的公眾又是什麼樣的人？
對比台灣在公共藝術、閒置空間改造為藝術村、文化創意產業園區，對於藝術在空間再結構背後所扮演的角色完全缺乏討論，沃迪茲寇的作品和德逸雀的書因此讓我讀得其實很膽跳心驚。
本文發表於藝術家雜誌2004.5月
聯合廣場及四周似乎不斷在改變，建物外觀、商店門面越來越精緻，廣場空間也越來越向外開放。抗議布希警察國家政策的美國人、要求獨立建國的巴勒斯坦人，和一群跟著快速節奏手足舞蹈的年輕人、在公園裡野餐的家庭老少、在階梯上休息的購物人，和諧的溶成一幅豐富的市民廣場景象。
然而這次我在書店裡意外買到的書是--德逸雀(Rosalyn Deutsche) 1998年出版的”驅趕—藝術與空間政策”(Evictions—Art and Spatial Politics)，正好精闢入裡的討論一件關於聯合廣場的作品--沃迪茲寇(Krzysztof Wodiczko)的’遊民投影—提給紐約市的計畫’(1986)，讓我有機會了解廣場更新再造與針對此所提出的作品深層意涵。
聯合廣場在十九世紀時，就是曼哈頓的公寓旅館及購物中心，二十世紀逐趨沒落，紐約市都發局於1984年初步完成更新規劃。然而更新再造使得單身公寓旅館數量減少，代之而起的是昂貴的辦公及商業大樓。房租變貴了，高級服務業進駐，許多原本窩在這個沒落區域的低收入戶或失業者，因此被迫成為無家可歸的遊民。
聯合廣場中間掛著美國國旗，東西南北四周各有一座雕像，分別是華盛頓、林肯及法國解放的象徵--拉法葉，都極具英雄色彩，唯一例外的是一座溫馨的母子噴泉雕像。原籍波蘭、住在紐約、在麻州理工學院教書的沃迪茲寇於是以拼貼圖像投影方式，把騎在馬上的華盛頓，變成一手拿著清潔布，有如阻車、幫人擦窗的失業工人；右手原本彎曲攬著衣服的林肯，則被拼貼投影成綁著繃帶、拄著柺杖、拿著杯子要錢的殘障人士；拉法葉和母子雕塑也都分別被轉化為伸手要錢的遊民。
沃迪茲寇以錯置手法突顯都市更新再造中，低階民眾被位移的處境。由於投影的強大燈光，’遊民投影’這個夜間劇場因此隱約述說著：白天的英雄，到了晚上就成了街頭狗雄；或者說，白天由英雄和中產階級佔領的廣場，夜間才為遊民所擁有。這件作品的劇場性、短暫性，與強調永久性、財產擁有的一般公共藝術，在操作方式上當然極為不同，因此它也只是以一個作品計畫的方式呈現。
德逸雀分析說，都市更新再造常常是上層階級的品味塑造，而他們特別喜愛用古典雕塑的秩序感來裝飾空間，以創造一種撫慰人心、去掉差異的作用，並藉此和緩空間再造時可能引發的衝突。因此這些原本象徵獨立、自由、人道的雕像，被很微妙的轉化為，房地產獲利的保證。因此她批評到，公共藝術也成為這個社會，在國家力量介入下，把房地產視為商品操作的不正義幫兇。然而沃迪茲寇的作品把原本要平撫差異的廣場雕像，再度翻轉為引發公共論辯的媒介。這件作品背後其實還在質疑：廣場及四週所服務的市民是誰？公共雕塑所訴求的公眾又是什麼樣的人？
對比台灣在公共藝術、閒置空間改造為藝術村、文化創意產業園區，對於藝術在空間再結構背後所扮演的角色完全缺乏討論，沃迪茲寇的作品和德逸雀的書因此讓我讀得其實很膽跳心驚。
本文發表於藝術家雜誌2004.5月
透過藝術改變世界
去年十月，美國福特基金會頒獎給一位生於中國，在台灣長大，六0年代就到美國的葉蕾蕾一個「改變世界的領袖」獎，因為「她以藝術和領導的藝術，幫助人們改變社區。」緊接著十一月，住在紐約的藝術家池農森所拍的《葉蕾蕾傳奇》紀錄片也得到影展銅牌獎。而在這之前，葉蕾蕾的事蹟早被美國公共電視拍成影片--「村子裡的天使」，在全美各地播放。然而葉蕾蕾是誰？對於我們這個一直以追隨國際大展為目標價值的藝術圈來說，卻是十分陌生的。
葉蕾蕾生於1941年，畢業於台大外文系。1963年，她拿到賓州大學獎學金，到美國學創作。由於高中時期學過國畫，她一直衷情宋元時期的山水。1985年她得到賓州大學中國藝術史的教職，但個人創作卻是室內的花園裝置。1986年，長期在費城北部投入社區舞蹈教學與創作的非裔美人--霍爾(Arthur Hall)邀請她，把丟滿垃圾的空地化為公園，於是得到賓州藝術委員會2500美金後，她開始了第一個公園創作計畫。
北費城就在賓州Temple大學一帶，是個著名的危險區域，這裡住的都是黑人，而且是吸毒、販毒的大本營。八0年代，這裡有30%的失業人口，2/3屬於低收入戶，房舍有1/3是空的。加上非裔與亞裔族群的相互排斥，葉蕾蕾到這樣的社區工作，挑戰非常大。於是她帶著謙卑和熱誠，先得到一個當地人協助，把垃圾清走，再吸引鄰近小朋友來挖土種樹、清理出瓦礫破片，再以碎片妝點公園。由於生活在貧窮、暴力的威脅之下，孩子們最需要天使的呵護，因此她指導孩子畫各種想像的天使，然後再把畫作轉為馬賽克拼貼。所以這個公園雖然見不到她的個人繪畫作品，但整個公園卻是她與社區人共同的創作。而在吸引孩子參與的過程，她發展了兒童美術教室、兒童劇場等課程，讓孩子們不只學會小手藝，也得到許多樂趣和自信，深受大人小孩的歡迎。
一個公園完成後，又接著做另一個。因為社區裡有太多閒置空地，而且通常它都是滋生暴力的危險角落。於是1989年，藝術人文村基金會(The Village of Arts and Humilities)成立，專門推動結合藝術以及社區的工作。透過組織募款，葉蕾蕾帶著社區人改善了一百多塊大大小小的空地。於是這原本疾病叢生、到處有如廢墟的貧民區，變成擁有草地、荒野、都市小農場、辦公室、藝術工作坊、教室、低收入戶住宅的藝術花園社區。而這一磚一瓦的裝飾工程都是大家一起完成的。藉著這樣的改造工程，不僅提供社區工作、改善社區，也創造了社區有形與無形的財富。1996年，葉蕾蕾辭去教職，全心投入，積極培養孩子成為社區領導人。現在社區開始有人進入大學唸書了，一些遙不可及的夢想慢慢在實現，讓社區看到了未來。
葉蕾蕾從社區參與式的公共藝術，發展成以藝術改造社區的案例，在2001年得到著名的布魯納(Rudy Bruner)優良都市金牌獎，也得到賓州等四個大學所頒發的榮譽博士學位。她說，她在此發展的是一個透過藝術的教育，而不是藝術教育。2002年，她再度獲得舊金山藝術與療育基金會頒獎，因為她「使破碎的再聯結，使創傷再癒合」。
現在葉蕾蕾常受邀到貧窮地區如肯亞、象牙海岸、喬治亞共合國、中國、迦納等地，幫助落實以藝術改造社區與人。她透過藝術在改變世界的做法值得我們所有藝術人省思。
本文原載於藝術家雜誌2004.2月
葉蕾蕾生於1941年，畢業於台大外文系。1963年，她拿到賓州大學獎學金，到美國學創作。由於高中時期學過國畫，她一直衷情宋元時期的山水。1985年她得到賓州大學中國藝術史的教職，但個人創作卻是室內的花園裝置。1986年，長期在費城北部投入社區舞蹈教學與創作的非裔美人--霍爾(Arthur Hall)邀請她，把丟滿垃圾的空地化為公園，於是得到賓州藝術委員會2500美金後，她開始了第一個公園創作計畫。
北費城就在賓州Temple大學一帶，是個著名的危險區域，這裡住的都是黑人，而且是吸毒、販毒的大本營。八0年代，這裡有30%的失業人口，2/3屬於低收入戶，房舍有1/3是空的。加上非裔與亞裔族群的相互排斥，葉蕾蕾到這樣的社區工作，挑戰非常大。於是她帶著謙卑和熱誠，先得到一個當地人協助，把垃圾清走，再吸引鄰近小朋友來挖土種樹、清理出瓦礫破片，再以碎片妝點公園。由於生活在貧窮、暴力的威脅之下，孩子們最需要天使的呵護，因此她指導孩子畫各種想像的天使，然後再把畫作轉為馬賽克拼貼。所以這個公園雖然見不到她的個人繪畫作品，但整個公園卻是她與社區人共同的創作。而在吸引孩子參與的過程，她發展了兒童美術教室、兒童劇場等課程，讓孩子們不只學會小手藝，也得到許多樂趣和自信，深受大人小孩的歡迎。
一個公園完成後，又接著做另一個。因為社區裡有太多閒置空地，而且通常它都是滋生暴力的危險角落。於是1989年，藝術人文村基金會(The Village of Arts and Humilities)成立，專門推動結合藝術以及社區的工作。透過組織募款，葉蕾蕾帶著社區人改善了一百多塊大大小小的空地。於是這原本疾病叢生、到處有如廢墟的貧民區，變成擁有草地、荒野、都市小農場、辦公室、藝術工作坊、教室、低收入戶住宅的藝術花園社區。而這一磚一瓦的裝飾工程都是大家一起完成的。藉著這樣的改造工程，不僅提供社區工作、改善社區，也創造了社區有形與無形的財富。1996年，葉蕾蕾辭去教職，全心投入，積極培養孩子成為社區領導人。現在社區開始有人進入大學唸書了，一些遙不可及的夢想慢慢在實現，讓社區看到了未來。
葉蕾蕾從社區參與式的公共藝術，發展成以藝術改造社區的案例，在2001年得到著名的布魯納(Rudy Bruner)優良都市金牌獎，也得到賓州等四個大學所頒發的榮譽博士學位。她說，她在此發展的是一個透過藝術的教育，而不是藝術教育。2002年，她再度獲得舊金山藝術與療育基金會頒獎，因為她「使破碎的再聯結，使創傷再癒合」。
現在葉蕾蕾常受邀到貧窮地區如肯亞、象牙海岸、喬治亞共合國、中國、迦納等地，幫助落實以藝術改造社區與人。她透過藝術在改變世界的做法值得我們所有藝術人省思。
本文原載於藝術家雜誌2004.2月
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